avangard-pressa.ru

Память физических действий - Педагогика

(этюд «Рыбная ловля»)

Как делать упражнения на память физических действий? Прежде всего надо действия, которые вы хотите воспроизвести, вспоминать не головой, а всем своим телом. Для того чтобы мыть пол, стирать, шить, строгать и т. д., следует тщательно проверить все «по жизни», с на­стоящими предметами, а уж потом переходить на «пустышку», на бес­предметные действия. Но это еще не все. Упражнения на память физи­ческих действий требуют от исполнителя еще и умения загрузить себя какой-нибудь мыслью: пусть это будет план вашей работы на завтраш­ний день или вопрос, который вас волнует сегодня, сейчас, и т. д. Это важно для того, чтобы у исполнителя появился «свой мир». Жизнь в упражнении должна на что-то опираться — на мысли, на мечты. Ведь так происходит и в жизни: я то сосредоточиваюсь на каком-либо предмете, то ухожу от него, и в голову приходят какие-либо новые соображения. И если такого же процесса не возникает у исполнителя, то его природа никогда не заживет на сцене верно. Конечно, при этом нельзя уходить в психологизирование, прерывать действие для обдумы­вания. Необходимо мыслить и совершать физические действия парал­лельно. Для этого все физические действия заранее должны быть точно и подробно отработаны. Чтобы мыслить, необходима полная свобода рук и тела.

Теперь разберем показанный этюд. Сами беспредметные действия делаются прилично. Но это только часть задания. Обратили ли вы внимание на то, что у исполнителя один темпо-ритм в течение всего этюда? Это не свобода. Темпо-ритм должен меняться: засучил рука­ва — это одно, а нацеливаешься на рыбку — другое. Не поймал — и темпо-ритм изменился: «Эх, черт, ушла!». А если поймал, новый тем­по-ритм. Тут огромное количество оттенков. А у тебя их нет совсем.

Как устранить это «священнодействие?». Во-первых, нельзя выхо­дить «из кулисы». У тебя нет никакой предварительной жизни: откуда ты пришел, чем живешь, о чем думаешь. Во-вторых, всегда надо нахо­дить реакцию на все возбудители, которые идут извне. Если строить свое поведение «от головы», это всегда приводит к представлению, к внешнему мастерству. И совсем другое дело, когда природа артиста непосредственно реагирует на все возбудители. Это водораздел всего нашего искусства театра.

Внутренний монолог

То, что я увидел сегодня, — это какая-то мимодрама, к которой нужен специальный конферанс. Этюды на внутренний монолог должны быть понятны без дополнительных разъяснений. Сюжет в них играет последнюю роль. Я представляю себе внутренний монолог как процесс активный. Ведь в любом органическом молчании есть внутренний мо­нолог. А у вас сейчас ленивая мысль выдается за внутренний монолог.

Есть такое задание актеру: прожить определенную сцену из пьесы. А мы будем проверять, верно ли актер думает, верно ли живет. Для этого нам надо знать точные предлагаемые обстоятельства, точные воз­будители.

Как определить, верен ли внутренний монолог? Внутренние моно­логи верны тогда, когда у актера начинают «говорить глаза», когда он иначе начинает дышать, когда верно, по-человечески, начинает думать.

Сила и значение внутреннего монолога в том, что он существует как процесс внутренней жизни в заданных обстоятельствах. Он дает актеру возможность связать отдельные моменты своего существования в обра­зе в непрерывную жизнь на сцене. При игре с партнером внутренний монолог должен быть активным по отношению к этому партнеру.

Пробудить темперамент и страстность внутренний монолог может только при максимальной оценке фактов, событий, предлагаемых об­стоятельств. Нередко, однако, бывает, что актер боится наиграть. В этих случаях режиссер должен заставить актера обрести веру в себя, заражая его увлекательными обстоятельствами.

Надо раз и навсегда понять, что внутренние монологи должны все­гда быть активнее и эмоциональнее, чем произнесенный текст. Это то интимное и заветное, что идет от оценки предлагаемых обстоятельств и фактов и требует большего эмоционального наполнения, чем произ­несенный монолог.

Общение

(этюд «Первое знакомство»)

Я бы не хотел подробно разбирать недостатки и достоинства ва­шего этюда. Думается, вы пока еще не совсем точно представляете себе сущность элемента «общение».

Взаимодействие партнеров на сцене всегда должно рождать орга­нический, живой процесс общения людей.

Как делать упражнения на общение? На что тут надо обращать особое внимание? Прежде всего в этих упражнениях актер должен пы­таться предугадать не только мысли, но и намерения своего партнера. Для этого надо пристально, не выдавая себя, интересоваться партне­ром. Если я попробую наступать на него без всякой разведки, у меня ничего не получится. Тогда я начну поиски разнообразных приспособ­лений, подходов к партнеру. В процессе этого общения возникает ло­гика моего поведения, логика взаимодействия с партнером.

Мне неизвестно, о чем думает мой «противник». Я буду стараться распознать его мысли и, если они направлены против моих убеждений, то вступлю с ним в борьбу. То же самое делает и мой «противник». Так возникает конфликт. И дело тут не в эмоциональном ощущении, а в умении найти выход из данного положения, в умении постоянно раз­гадывать партнера и делать соответствующие «ходы». Я особо обращаю внимание на это положение потому, что в этюдах вы иногда замыкае-

тесь в себе, проваливаетесь в яму самоанализа и тем самым прерываете процесс взаимодействия. А там, где нет действия по отношению к партнеру, теряется общение.

Как строится всякий творческий процесс у актера? Во-первых, я получаю впечатления, во-вторых, осмысливаю их и, в-третьих, опреде­ляю свое к ним отношение: соглашаюсь или не могу согласиться и отвергаю.

Самым важным для нас является момент восприятия. Например, вы решаете высказаться по какому-либо поводу. Здесь важно, насколь­ко активно вы восприняли то, что заставило вас высказаться. «Отдача» будет верной только тогда, когда верным и органичным будет воспри­ятие. Если нет воли в восприятии, если нет настоящего «переварива­ния», отдача всегда будет преувеличена, педалирована, наиграна. Когда актер главным считает отдачу, он нарушает органический процесс жизни, он заботится о том, чтобы показать зрителю себя. Когда актер органично существует на сцене, в театре возникает жизнь человече­ских идей, столкновений, борьбы. Наш театр — это подлинная «жизнь человеческого духа».

...Теперь, я надеюсь, вы сами сможете подробно разобрать ошибки в вашем этюде и исправить их.

Органическое молчание

(этюд «Шахматный матч») н

На протяжении всего этюда молчание у вас не было органичным. Тут мог быть и шепот, а кто-то может и произнести два-три слова. Не надо заниматься мимодрамой, когда обстоятельства требуют хотя бы минимума слов.

Теперь поговорим о публике, присутствующей на вашем матче. Вот фоторепортер. Он не наигрывает, а фальшивит. Разве будет репор­тер непрерьшно снимать все пятнадцать минут? Вот если бы это был не турнир, а встреча на вокзале или на аэродроме, вот там фоторепор­тер и бегал бы, метался. Он должен был бы успеть за три минуты сде­лать десять снимков. Тут же нет таких предлагаемых обстоятельств. Тут есть время подобрать кадр, выбрать типаж. Работа будет, но в ней будет участвовать главным образом ваше воображение, ваш мозг.

Общее замечание ко всей публике: у каждого из вас нет «своего хозяйства». Попробуйте пофантазировать: с чем я иду на этот матч, не опоздал ли я. И, конечно, у каждого будут свои предлагаемые обстоя-

тельства. Ваше вранье сейчас в том, что вы просто наблюдаете шах­матную игру без своего «багажа». («Багаж» — это мой жизненный опыт, мое мироощущение).

Внимание у вас было. Но через какие внутренние монологи? Вот здесь и была неправда, которая рождает опасность массового шаблон­ного восприятия. Пусть общая атмосфера будет одна: турнир, тишина. Но будет и «я — в предлагаемых обстоятельствах». У вас же сейчас у всех заказанное, одинаковое восприятие всего хода игры.

И вот еще о чем следует подумать — о собранности внимания на сцене. Наблюдали ли вы, как человек выходит перед занавесом объяв­лять о задержке или отмене спектакля? Один идет к центру и успокаи­вает зал жестом руки или голосом. Однако это ему удается не сразу. Другой — только вышел, сделал два шага, а уже весь зал замолкает. Объясняется это степенью собранности человека на том действии, ко­торое ему предстоит выполнять. Только эта собранность делает чело­века заразительным.

Вот еще пример. Парижские мальчишки, просящие милостыню, замечательно умеют собирать внимание прохожих. Сначала они бегут, потом просят милостыню, привлекая к себе внимание. Если это не удается, они начинают что-то очень сосредоточенно рисовать на пане­лях. Один прохожий остановился, другой, третий — уже толпа. Тут появляется коврик. Кульбит, сальто — и шапка по кругу.

У вас же пока внимание разбросано, не собрано, а потому игра не заразительна. Вы в своих этюдах ходите как слепые, у вас очень плохо работает фантазия, вы не умеете использовать объекты для своего дей­ствия. Это может быть и бумажка на полу, и дырка в кулисах. Вы их не замечаете, не видите. В вашем этюде на пол падали шахматные фи­гуры, у кого-то скрипел и шатался стул, но никто этого не заметил, не использовал.

Вопрос собранности сценического внимания — это основное ус­ловие всякого действия актера на сцене.

Этюд на три слова

(даны слова: ложка, штепсель, лапша)

Во-первых, почему вы так пренебрежительно оперируете такими понятиями, как место, время, пространство? В вашем этюде комната не построена, а она должна иметь точную планировку: где двери, где окно, как расположены стены и т. д. В дальнейшем вы будете ставить

перед собой вопросы композиции. Но давайте с первых шагов, с пер­вых этюдов внимательно относиться к этим проблемам. Актеру должно быть все ясно: как и где стоит дом, какой у него двор, какое окруже­ние. Надо строить жизнь и вне дома и внутри так, как оно бывает в действительности. Конкретность, жизненность и правдивость — это основа театра. Надо бороться с абстракцией, с приблизительностью, надо бороться с «вообще». Не может быть чувства «вообще», не может быть темперамента «вообще». Нам с первых шагов, с первых этюдов надо избегать этой абстрактности и в предлагаемых обстоятельствах, и в сфере эмоций.

Еще хочется сказать о том, что в театре интересна не всякая жизнь. К. С. Станиславский говорил, что театр интересен и необхо­дим, если он раскрывает «жизнь человеческого духа», то есть жизнь одухотворенную, с большими устремлениями. А у вас получился ка­кой-то кухонно-суповой этюд. Неужели никому не пришло в голову, что суп-то бывает разный, что разные бывают обстоятельства. Допус­тим, Ленинград, блокада. Какие там были супы...

«Жизнь человеческого духа» подразумевает жизнь масштабную. Мы должны научиться рассматривать все, что делается на сцене, и уметь ответить на вопрос, как жить. Классики писали о жизни как будто просто. Вот у Чехова: жили три сестры, в город пришел полк, потом полк ушел. А на самом деле в пьесе глубокие конфликты: Ту-зенбах, Ирина, Соленый; Вершинин, его семья, Маша. И оказывается, что вся жизнь трех сестер построена на взрывах. И если пьеса не дает зрителю этих взрывов, она противопоказана театру. Везде надо улавли­вать те борения, в которых раскрывается «жизнь человеческого духа».

Натюрморт

(этюд «Вернулся»)

Итак, натюрморт. Это чисто режиссерское задание: создать на сцене, без актеров, скупыми средствами (ширмами, кулисами, деталя­ми), композицию, раскрывающую взятую тему. Искусство — это лако­низм, точность, не терпящие разночтения.

В вашем натюрморте именно эти условия и не соблюдены. Какая у вас основная тема? Главное — это то, что человек вернулся. А вы почему-то решили акцентировать деталь: человек этот без ноги. По­этому вы в свой натюрморт на первый план кладете один сапог. Но, во-первых, лежащий сапог может означать, что один сапог солдат

снял, а другой не успел. А, во-вторых, и это самое главное, нельзя ра­дость возвращения зачеркивать этим сапогом. Это не равноценные ве-дда. И далее: есть у вас и лишние, не играющие на тему вещи, — это и картина, и зеркало, и дамская шляпа.

Не удалось вам создать и четкую композицию пространства. Не использованы такие компоненты, как свет и звук. При лобовом, «блинчатом» освещении натюрморт всегда будет ущербен. Тут вы себя обкрадываете. Режиссер должен научиться создавать пластическую форму своего спектакля.

Этюды на разные темы

(этюд «Межа»)

Главный недостаток вашей актерской работы в том, что вы долго и много соображаете, оцениваете, в то время как надо действовать. Действовать надо, а не «анестезировать» себя в каких-то позах и зами­раниях — это ваши зажимы. Как только они появляются, надо застав­лять свою природу действовать, надо идти, а не стоять, надо искать ответа не в себе, а вовне. Вы склоняетесь к порочному мнению, будто бы понимать и оценивать происходящее человек может только в пау­зах. А вот как происходит осмысление в жизни. ...Киев. Лето. Бежит бандит. За ним гонятся. Его хотят взять живым. Он, отстреливаясь, убегает. Бежит он по переулку, а переулок оказался тупиком. Он дума­ет, что в конце есть поворот. Добегает до угла, видит, что поворота нет, хода нет. Бежит вокруг и, продолжая бегать по кругу, стреляет в себя. Вот если бы актер так сыграл, зритель ахнул бы. Но в театре актер остановился бы, помыслил, а потом уже начал стреляться.

Никогда не мешайте природе своими остановками. Остановки — это от театрального штампа. Вот тогда у вас восприятие и оценки бу­дут продолжаться и в момент действия, то есть так, как это бывает в жизни.

Этюд «Бараны»

Этюд благополучный, действенный. Но есть один деликатный во­прос, в котором вы должны быть откровенны до конца. Он серьезен Для вас. У вас хорошая возбудимость, большая наивность. Вы показали туркменский этюд. Но мне кажется, что вы себя европеизируете. Вро-№: «Я тоже не хуже вас, европейцев». Приглаживаете себя. Если есть это, то это плохо. Наше искусство социалистическое по содержанию и

6-2517 81

национальное по форме. Это же здорово! Так откуда у вас такие сло­ва: «неужели», «обалдел» и т. д.? И жесты не туркменские, а театраль­ные. А штампы — прямо прибалтийские. Вот ваш жест «тихо» — он театральный, а «поди сюда» — национальный. В психологических этю­дах не равняйтесь на европейскую психологию. Это будет плохо. Вот бай вам угрожает, а вы театрально поворачиваетесь к нему спиной и стоите этакий «стальной и немигающий». Это трехкопеечный театр. Ваши штампы не из Туркмении, не из Татарии и не из Болгарии, они из театра. Есть такая «страна»!

Этюд «Стакан молока»

Плохо не то, что вы не умеете, плохо то, что вы разрешаете себе врать под предлогом условности театра. А в театре законы безуслов­ные. Надо везде искать правду психологического процесса. Он не мо­жет быть условен. В театре условно оформление, свет, музыка, но ор­ганический человеческий процесс — это железная правда.

Вот у вас детективы выходят из-за кулисы. И пока вы не научи­тесь выходить «из жизни», вы ничего не поймете. Так, как вы изобра­жаете детективов, — это безвкусно и однообразно. Если такой детек­тив выйдет на улицу, лошади остановятся. А в жизни детективы ходят по улице так, что их никто не замечает.

Дальше ваш безработный. Можно сколько угодно бормотать: «Я голодный, я безработный», — но ведь надо и что-то делать. И это — главное. Какие у него мысли? Предположим, лежит на земле окурок: «Можно ли его докурить?». Вот кафе: «Зайти — не зайти? Может ли забрать меня тут полиция? Нет, черт с ней, с полицией — иду». И тут сразу возникает главный вопрос: «Заберут или нет? Для отвода глаз заказать молока». Попробуйте проверить так всю линию действия без­работного, потребуйте просочинить все его внутренние монологи. Они и приведут вас к подлинной правде.

И еще. Сидит в вашем кафе пара — он и она. Сейчас непонятно, от­чего молчат эти два человека. Ресторан, музыка. Может быть, они рассо­рились во время танца? Тогда их молчание будет органично. А могут они и тихо разговаривать. Но должна быть правда, должно быть понятно.

Вы грубо пользуетесь музыкой: я не понимаю, почему вы не чув­ствуете, как она орет и шипит. Нам нужна художественная правда. Пусть будет музыка не рядом, а метров за пятнадцать. У вас со звуками просто небрежность.

Этюд «Фронтовой дружок»

И здесь вы все ходите около правды. Уберите паузы и статику. Люди умеют скрывать психологическую сложность. Вот вам пример. До войны жила семья: старики и две дочери. У старшей — роман. Она влюбилась в пятидесятилетнего мужчину. Все переживали. Но роман продолжался уже три года. Начинается война. Его забирают на фронт. Она получает от него за все время только одну открытку, мучительно переживает. Война кончилась. Прошло еще два с половиной года. Она встретила другого, полюбила. И вот свадьба. Вдруг звонок. В дверях — в шинели, заросший, седой человек. Он жив, вернулся. Наступает единственная за весь вечер пауза. Потом она бросилась к нему. И тут начался разговор. Весь вечер никто не ел, не пил, а он рассказывал свою страшную жизнь в лагере. И все боялись паузы. Только под утро опомнились. И тут наступила вторая пауза, после которой он встал и ушел. Вот в жизни так. И если это сыграть в театре — весь зал бы плакал. Но в театре, наверное, играли бы эту сцену на больших дли­тельных паузах, и зрителю было бы мучительно нудно.

И вам надо убрать все паузы — «только не молчать». Пусть у вас будет этот интерес к вернувшемуся, но он будет внутри, в глазах, во внутренних монологах, а не в статике, не в паузах.

Этюд «Возвращение зрения»

Задуман этюд лучше, чем выполнен. К слепому приходит девушка. И тут у вас неточность в жестах, в движениях рук. Ведь слепой всегда осторожен, рьшков никаких быть не может. Вспомните, как вы себя веде­те, когда играете в жмурки с завязанными глазами: вы же не мечетесь.

Вы нашли решение своего этюда и начинаете над ним работать. Во-первых, на этот этюд вам дается не более пяти минут. Думаете, что это мало? А знаете ли вы, что такое в театре пять минут? Надо нау­читься отсекать лишнее. Всегда должно быть правильное соотношение частей главного и несущественного. Вообще в ваших этюдах слишком много разговоров. Слово должно возникать только тогда, когда вы вы­нуждены говорить для движения действия, а не для объяснения его. Нельзя словами объяснять содержание. Это сценарная, а не режиссер­ская работа, и надо работать «по специальности».

Режиссура начинается с раскрытия человека, его физического са­мочувствия, ритма сцены, атмосферы, композиции. Мы берем изобра­зительный материал для того, чтобы наполнить его внутренним содер-

6*-2517 83

жанием, чтобы добиться пластичности движения. Нужно, чтобы каж­дый персонаж был вылеплен, чтобы любой ракурс раскрывал тему кар­тины, чтобы каждая фигура действовала. И чем глубже вы познаете произведение, тем богаче будет ваш этюд.

Жест должен быть ощупывающий. Слепой человек ощупывает ли­нией, а не точкой. И дальше: врач проверил больного. Все в порядке — повязка снята. «Я вижу!». И вот только здесь должна появиться пауза. А потом можно посмотреть, какой он, этот мир. Но это будет уже второй акт. Это будет новый большой кусок — возвращение к жизни. Разбе­рись сам, что же тебе помешало поставить точку на «я вижу!».

Этюды по картинам художников

Общее задание

Как сделать этюды по картинам художников? Искусство режиссу­ры начинается с умения проникать в произведение автора. Это вы, я надеюсь, знаете. Знаете, вероятно, и то, что в работе по картинам ху­дожников финал вашего этюда должен соответствовать мизансцене, изо­браженной художником на картине. Причем эта мизансцена должна быть центром, сущностью вашего этюда, а не просто конечной точкой, прикрепленной формально. Для того; чтобы придумать такой этюд, где финал является кульминацией, надо не только проникнуть в содержа­ние картины. Необходимо познакомиться с автором, с его творчеством и развить мысль, заложенную в картине, наиболее глубоко и интересно.

Этюд по картине К. Коровина «В ожидании поезда»

Я попросил всех участников этюда рассказать, кто, куда и зачем едет. Оказалось, что вы мелковато мыслите. Все предлагаемые обстоя­тельства у вас занижены. Из них не может родиться эта картина. Вы плохо прочитали автора. Попробуйте сочинять совсем другие внутрен­ние монологи, взять другие обстоятельства. Все надо обострить, чтобы внутренние монологи были горячими. Люди собираются перейти жиз­ненный Рубикон, а не просто ждут поезда. Когда богата внутренняя жизнь актера, зритель начинает фантазировать. Ему становится инте­ресно все происходящее на сцене.

Этюд по картине К. Коровина «У балкона»

Вы не раскрываете автора, а последняя мизансцена только фор­мально завершает этюд, не являясь ее существом. Будьте ближе к Ко-

ровину. Всмотритесь внимательнее. Ведь то, что'происходит за окном, одна из женщин понимает, а другая не понимает. Вот и покажите, как по-разному могут реагировать на один и тот же факт два человека. Вы же пока мыслите очень мелко, неинтересно — вне автора.

Этюд по картине Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь»

Канву можно оставить, а образы не точны. Парень изображает ду­рачка. Он занят тем, что стыдится, а должен ждать ответа от любимой. В этом его действие. Молодые люди влюблены друг в друга. Это каж­дый должен привнести, для того чтобы «верно построить мир образа». Ваши внутренние монологи надо начинать за кулисами. Тогда будет более точное стилистическое решение. Сейчас же весь этюд решается бытово, а не романтично.

Этюд по картине П. Федотова «Завтрак аристократа»

Надо раскрыть конфликт внешнего «фасона», который должен чувствоваться и в обстановке, и в манерах, и в бедности этого челове­ка. Подумайте, как сделать так, чтобы все работало на точную и ясную схему содержания картины. Каково внутреннее содержание этого че­ловека? Что лучше раскроет нищету аристократа? Какое нужно дейст­вие? У вас в этюде аристократ ругается и злится так, как это не может делать герой картин Федотова. Надо точнее раскрыть этот характер.

Что же касается исполнителя роли слуги, то он не понимает, что значит крепостной человек. Почитайте о крепостных, тогда и опреде­лите, как себя вести.

Этюд по картине «Прощание партизана»

В этюде все аморфно и сентиментально. Мужество, мужество и еще раз мужество — вот что должно быть в этюде. У вас основная тема этюда — как трудно бросить семью. Никуда такой партизан не уйдет, а если уйдет, то вернется.

Может ли так решаться эта картина? Конечно, нет. Эти минуты прощания полны внутренней энергии и собранности. Внешний ритм — деловой, люди держат себя в руках, тут никто не отдается пе­реживанию. Внутренний ритм — сердце выпрыгнуть хочет.

У вас весь этюд идет в замедленном темпе. Это один из штампов. Надо производить простые физические действия, а не священнодейст­вовать. Нет внутреннего мира, нет определенного физического само-

чувствия. Весь ваш сентимент идет от названия — «прощание». Вместо
того, чтобы работать по существу, начинается страдание. м*;

>П Этюд по картине И. Репина «Перед исповедью»

Каков замысел автора? Сидит на тюремной койке смертник. Это, прежде всего, означает совсем другой ритм жизни, чем у вас в этюде, другое физическое самочувствие. Человек решает: «Если бы я жил снова, я бы прожил свою жизнь так же». Всмотритесь внимательно в картину, в глаза смертника: «Не каюсь ни в одном шаге своем!» — говорит этот человек себе.

Совсем иначе выглядит на этой картине поп. Всегда надо помнить о законах контраста. Здесь двух фанатиков быть не может. Смертник нашел покой и в этом покое свою силу. А поп выполняет свою обя­занность. У него за душой ничего нет, он сам не верит в то, о чем го­ворит. Крестится по привычке. Попу стыдно, глаза революционера обжигают его. Всмотритесь: поп уничтожен еще до прихода сюда. Ведь он в камере этого человека не в первый раз. И каждый раз его приход безрезультатен. Каждый раз он чувствует огромное внутреннее превос­ходство революционера, который не желает исповеди.

У вас в этюде революционер все время сидит. Я думаю, что вер­нее, выразительнее было бы, чтобы он ответил попу тем, что сел. То­гда это будет вызов, это будет протест, это будет финал.

Заключительная беседа

Все этапы программы по мастерству актера, пройденные с начала занятий, все исследования отдельных элементов, освоенные за учебный период первого года, по-существу, совершались ради создания пра­вильного внутреннего сценического самочувствия. Если вы будете твердо знать границу подлинного искусства и органические законы творческой природы, вы сумеете разобраться в своих ошибках, а это значит, будете иметь возможность их исправлять.

В реальной жизни правильное самочувствие создается естествен­ным путем, а на сцене оно вызывается психотехникой. И задача режис­сера, в частности, заключается в том, чтобы помочь актеру перенести на подмостки то, что естественно в реальной жизни, что составляет органическую природу человека. И это самая трудная и важная задача в нашей профессии. «Система» восстанавливает законы творческой природы, нарушенные в силу условий работы на публике. «Система» —

это путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель. «Систему» нельзя играть. На сцене никакой «системы» нет, есть природа.

Когда мы говорим о верном сценическом самочувствии, то как ус­ловие его возникновения предполагаем покой. А между тем большего непокоя, чем театр, трудно себе представить. Мы создаем художест­венные произведения усилиями коллектива, организация которого тре­бует, прежде всего, творческой дисциплины. Излишнее «опоэтизирова­ние» работы театра — начало его смертельной болезни.

Создание творческой атмосферы в коллективе — это одна из ос­новных задач режиссера. А начинать надо с себя. Каждый день режис­сера, вся его воля должны быть направлены на то, чтобы воспитать прежде всего себя. Режиссер — это образец как в общественной, так и в творческой жизни. Само собой разумеется, что он должен быть чело­веком принципиальным. Актер не будет верить беспринципному ре­жиссеру. Педагогический такт при работе с актерами не противоречит принципиальности. Дело в форме, в которую облекает режиссер свою критику. Форма может и должна быть разной.

Режиссер всегда должен служить образцом и в области этики, и в области морали. Нельзя со сцены говорить о высоких идеалах, а в жизни вести себя недостойно. Театр надо охранять от всякой «сквер­ны»: в театр нельзя входить «с грязью на ногах».

Создание творческой атмосферы невозможно, если эта трудней­шая необходимость не становится обязанностью всего творческого коллектива. Даже один эгоист, дезорганизатор может выбить целый коллектив из творческой атмосферы. Для такого себялюба вопросы идейности, душевности, сердечности нашего искусства — лишь высо­кие, красивые слова. Цинизм — это удел ремесла. Такой ремесленник рассматривает искусство как заработок, как средство получения наград и т. д. Разве может быть для эгоиста близок лозунг нашего искусства «Не могу молчать»! Может ли эгоист хотя бы понять (я уже не гово­рю — прожить), прочувствовать пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь»? Может ли он понять Островского, сказавшего однажды: «Сегодня встал очень рано, вышел на Муравьевку, глянул — и просле­зился»? Где есть хотя бы микробы скепсиса, там не может быть на­стоящего искусства. Скепсис — это переходная форма к цинизму. Тот, кто к страданиям, горю и радостям не может отнестись по-человечески, тот, кому все безразлично, не может сочувствовать и вы­мышленным людям, и событиям в любой пьесе. Поэтому необходимо

жестоко бороться с равнодушными людьми в театре. Такие люди — гибель для искусства, они вредны, как ржавчина.

Художественный театр стал лучшим театром мира потому, что его художественное лицо, его эстетика вырабатывались наравне с этикой. С самого начала, с момента его создания для его руководителей вопро­сы этики стояли наряду с творческими вопросами. Несмотря на гро­мадную занятость, К. С. Станиславский мог оставаться после репети­ции и часами беседовать с каким-нибудь совсем молодым сотрудником, хотя бы в какой-нибудь мелочи нарушившим строгий распорядок теат­ра. Так, изо дня в день, строилась творческая атмосфера. Создатели театра были взыскательны и принципиальны во всем, вплоть до мело­чей быта, одежды и т. д. Поступив во МХАТ, я был поражен тем, что ко мне в уборную явился парикмахер и, обмерив мою голову, объявил, что мне будут делать новые парики для участия в массовых сценах. Я узнал, что мне шьют костюмы и обувь. Естественно, что все это не­обычайно волновало, подтягивало, заставляло любить театр, рождало желание отдать ему все свои силы. Была создана такая атмосфера, в которой всякое проявление несерьезности, бескультурья встречалось в штыки. Каждый старался быть лучше в самом хорошем смысле этого слова, оставляя все мелкое и грязное за стенами театра.

Актеры Художественного театра бережно хранили и укрепляли эту атмосферу. Все они были высококультурными, благородными и доброжелательными людьми. Я помню, как ко мне в буфете театра подошел В. И. Качалов. «Вы, кажется, новый сотрудник? Будем зна­комы. Качалов». Через много лет я спросил Василия Ивановича, что побудило его тогда подойти к незнакомому молодому актеру. Он отве­тил: «Я вспомнил, как сам в первый раз пришел во МХАТ. Захотелось подбодрить, сделать так, чтобы вы не чувствовали себя одиноким». Вот какие люди были в этом театре! Вот какие высокие начала человечно­сти, этики, внимания были воспитаны в них великими учителями Ста­ниславским и Немировичем-Данченко!

И всегда надо помнить и понимать, что творческая атмосфера — вещь тончайшая. Это «пыльца на крыльях бабочки». Снять ее ничего не стоит, а вновь обрести почти невозможно. Борьба за творческую атмосферу — это борьба за искусство. С этой борьбы и начинается творческое лицо каждого театра.

Понятно? На первых трех курсах всегда все понятно. А когда кончите институт, окажется, что ничего не понятно.